Уважаемые студенты, выпишите из приведенного отрывка из произведения Ортеги-и-Гассета все слова, которые в национальном русском языке имеют диалектизмы , и выполните их полный анализ.

Этот   томик   стихов,  названный  автором  "Прохожий",  позволяет  нам

присутствовать  при  рождении  нового поэта,  новой  музы. Искусство  всегда

полнится  поэтическими голосами, среди  них  иные  звонки и  гармоничны,  по

меньшей мере не фальшивы, но  очень немногие  оригинальны.  Не будем слишком

суровы с теми, кому не хватает оригинальности. От произведений искусства, не

зачинающих нового  стиля,  будем требовать звучности,  гармонии,  по меньшей

мере верности - внешних достоинств поэзии.

     Но сохраним нашу читательскую любовь для настоящих поэтов, то есть  для

тех, кто принесет нам новый  стиль,  кто сам -  этот новый стиль. Потому что

они, эти поэты,  обогащают мир, расширяют нашу реальность. Материя,  как нам

раньше говорили, не  прибавляется, не убавляется.[1] Теперь  физики говорят,

что материя уничтожается, убавляется.  Остается истиной хотя бы  то, что она

не прибавляется.  Это  означает,  что вещи  всегда те же  самые, что  из  их

материала нельзя выкроить ничего нового. Но вот поэт толкает внезапно вещи в

вихрь и  танец.  Подчиненные  этому скрытому динамизму, вещи  обретают новый

смысл, превращаются в другие, новые вещи.

     Вечно старая и  неизменная материя, увлеченная  вихрями, несущимися  по

всегда  новым  траекториям,-  вот  тема  истории  искусства. Вихри,  которые

приносят  в  мир  нечто новое,  которые  идеально увеличивают наш  мир,- это

стили.

     Придя  к  решению  -  для меня непривычному  и  неожиданному - написать

несколько страниц  по поводу  прекрасного  сборника стихов,  я не знал,  как

поступить.

     Основное достоинство этой книги,  как я уже сказал, состоит в  том, что

она возвещает о  поэте  подлинно новом, о стиле,  о музе. С другой  стороны,

стиль  здесь еще только прорастает. Я думаю, что было бы неделикатно слишком

близко к  нему приглядываться  и уже  сейчас  давать ему определения.  Лучше

посвятить эти страницы тому, чтобы немного точнее определить, что же такое в

общем  смысле  стиль,  муза.  Пусть передастся  читателю чувство уважения  к

первым  словам  поэта,  стремящегося  к  высшему,  к  чему может  стремиться

искусство,- быть самим собою.

     Однако будь предупрежден,  читатель, что к  страницам абсолютной поэзии

"Прохожего" эти  заметки служат как бы абсолютно прозаическим преддверием. В

них  говорится об эстетике,  которая во  всем противоположна  искусству, ибо

является или претендует быть наукой.

1. РЕСКИН, ПОЛЕЗНОЕ И КРАСОТА

Читать стихи  не  есть одно  из  моих обыденных занятий.  Я  вообще  не

постигаю, как оно может быть обыденным для кого бы то ни было.  Чтобы читать

стихи,   как   и   для  того,   чтобы   слагать   их,   требуется  некоторая

торжественность.  Не внешняя,  помпезная  торжественность,  а  то  состояние

внутреннего напряжения,  которое овладевает нами  в решающие  моменты  нашей

жизни. Современная  педагогика самым  прискорбным образом влияет на развитие

художественной  культуры,  делая из искусства нечто  полезное,  обыденное  и

отмеренное  по  часам.  Из-за  этого  мы  теряем чувство  дистанции:  теряем

уважение и страх  перед искусством,  приближаемся к  нему в любую минуту,  в

каком придется костюме  и настроении, и привыкаем не понимать его.  Реальная

эмоция,  которую  сегодня  имеют  в  виду,  когда  говорят  об  эстетическом

наслаждении,- это (если  искренне признаться) бледное удовольствие, лишенное

той силы и того напряжения, какие должно  вызывать одно лишь прикосновение к

прекрасному творению.

     Одним  из  самых  зловещих  для  Красоты  людей  был, вероятно, Рескин,

который  объяснял  искусство  на  английский  манер.[2]  Объяснять  вещи  на

английский  манер  - значит сводить  их  к  домашним и обыденным  предметам.

Англичанин   старается   прежде   всего  жить   удобно.   Что  для  француза

чувственность, а  для  немца философия, то для англичанина комфорт. Что  же,

комфорт, удобство  требуют от вещей многих  свойств, различных в зависимости

от  жизненной  функции,  которая в каждом случае призвана служить  удобству;

только одно  свойство является родовым, неизбежным и  как  бы априорным  для

всего  удобного.  Это свойство  - привычность,  обыденность.  Недаром именно

Англия  решила  проблему - как  продвигаться вперед, не  порывая с  вековыми

обычаями. Все необычное уже по одному тому, что необычно, неудобно.

     Рескин сумел дать искусству толкование,  которое ограничивает искусство

только тем, что можно превратить в повседневное занятие. Его Евангелие - это

искусство как польза и удобство. Конечно, такому  принципу отвечают лишь  те

искусства,  которые   не  являются,  строго   говоря,  искусством,  то  есть

промышленное или декоративное. Рескин старался усадить Красоту  к суровому и

уютному  английскому   очагу,  а  для  этого  надо  сначала   ее  приручить,

обескровить.  Вот  тогда, сделав ее призраком,  сделав  ее "прилагательным",

можно ее ввести в почтенные жилища британских граждан.

     Я не хочу сказать,  что декор  или художественная  промышленность вовсе

лишены красоты. Я  только говорю,  что их красота - это не сама красота, это

полезность,  лакированная  красотой,  это  вода  с  несколькими вакхическими

каплями. А в результате  современный человек привыкает  не просить у красоты

эмоций более сильных, нежели те, что вызывает промышленное искусство, и если

бы он  был искреннее, то признался бы, что эстетическое наслаждение ничем не

отличается  от  удовольствия,  которое  доставляют  ему   изящные  и  хорошо

расставленные вещи.

     Было бы благоразумно высвободить искусство из  этих декоративных ножен,

в которых  его  хотят удержать и которые заставляют его закованную  в  сталь

душу  испускать под лучами  солнца опасные вспышки.  Добрый XX век, уносящий

нас в своих крепких  и твердых  руках, кажется, решился  порвать с некоторым

лицемерием и настаивать на различиях, разделяющих вещи. Мы чувствуем, как из

глубины нашей души поднимается  полуденная воля, враждебная тому сумеречному

видению, для  которого  все  кошки серы. Ни  наука не будет для  нас здравым

смыслом, вооруженным измерительными приборами, ни мораль не станет пассивной

порядочностью в нашем социальном обиходе, ни красота - изяществом, простотой

или  соразмерностью.  Все  это  - здравый  смысл,  гражданская порядочность,

изящество - очень хорошо, мы ничего против этого не имеем, отвратителен тот,

кто этим пренебрегает. Но Наука, Мораль, Красота - это совсем другое, совсем

непохожее...

     Читать стихи не есть одно из моих повседневных занятий.

     Я  хочу  пить воду из чистого стакана, но  не предлагайте мне  красивый

стакан. Вообще-то я  считаю,  что вряд ли можно  сделать стакан  для питья в

строгом  смысле  слова  прекрасным. Но, если  бы он был  таким, я не смог бы

поднести его к губам. Мне  казалось бы, что я пью не воду - кровь  ближнего,

нет, не ближнего, а двойника. Или я стремлюсь утолить жажду, или стремлюсь к

Красоте;  нечто среднее было бы фальсификацией и того  и другого стремления.

Когда  я хочу  пить,  пожалуйста, дайте мне  стакан  чистый,  полный  воды и

лишенный красоты.

     Есть люди, которые  ни разу не  знали  жажды,  настоящей  жажды. И есть

такие,  что никогда не переживали  Красоту  в  ее  сущности.  Только этим  я

объясняю, что кто-то может пить из прекрасного стакана.

            2. "Я" КАК ДЕЙСТВОВАТЕЛЬ

Использовать,  употреблять мы можем только вещи. И наоборот: вещи - это

точки  приложения  наших  сил в практической деятельности.  Однако  мы можем

поставить себя в положение использующей стороны по отношению ко всему, кроме

одной, одной-единственной вещи - нашего "я".

     Кант  свел  мораль к своей известной  формуле: поступай  так,  чтобы не

употреблять других людей  как средства, а  чтобы они были всегда лишь  целью

твоих действий. Превратить, как  это делает Кант, эти слова в норму и  схему

всякого долга - значит заявить,  что на деле каждый из нас использует других

своих сородичей, относится к ним  как к вещам. Кантовский императив в разных

его  формулировках[3] направлен  к  тому, чтобы  другие люди  стали для  нас

личностями  -  не  полезностями,  не  вещами. И  это же достоинство личности

приходит к людям, когда мы  следуем бессмертной  максиме Евангелия:  возлюби

ближнего, как самого  себя.[4] Сделать что-либо  своим "я" есть единственное

средство достичь того, чтобы оно перестало быть вещью.

     Как  кажется, нам  дано выбирать  перед лицом другого человека, другого

субъекта: обращаться с ним как с вещью,  использовать его, либо обращаться с

ним как  с "я". Здесь  есть  возможность решения,  которой не могло бы быть,

если  бы  все другие  люди на  самом  деле  были  "я".  "Ты",  "он"  -  это,

следовательно,  только кажущееся  "я".  На языке  Канта мы скажем,  что  моя

ДОБРАЯ ВОЛЯ делает из "ты" и "он" как бы другие "я".

     Но  выше  мы говорили о "я" как об единственном, чего  мы не  только не

хотим, но и не можем превратить в вещь. И это нужно понимать буквально.

     Для уяснения этого уместно рассмотреть, как изменяется значение глагола

в первом лице изъявительного наклонения  в  сравнении со вторым  или третьим

лицом.  "Я  иду",  например. Значение "идти" в "я иду" и "он идет" на первый

взгляд  идентично, иначе  не употреблялся бы один и тот же корень. Заметьте,

что "значение"  значит  "указание  на  предмет",  следовательно, "идентичное

значение"  - это указание  на один и тот же объект, на один и  тот же аспект

объекта  или  реальности.  Но если  мы  внимательно  разберемся,  какова  же

реальность,  на  которую  указывают  слова  "я  иду",  мы сразу  же  увидим,

насколько  она  отличается от реальности, на  которую  указывают  слова  "он

идет".  То,   что  "он  идет",   мы  воспринимаем   зрением,  обнаруживая  в

пространстве серию последовательных позиций ног на земле. Когда же "я иду",-

может  быть,  мне и приходит на ум зрительный образ моих  движущихся ног, но

прежде всего и непосредственнее всего с этими словами связывается реальность

невидимая  и  неуловимая  в  пространстве  -  усилие,  импульс,  "мускульное

ощущение"   напряжения   и  сопротивления.  Трудно  представить  себе  более

различные  восприятия. Можно сказать, что  в "я иду" мы имеем в виду ходьбу,

взятую как бы изнутри, в том, что она есть, а в "он идет" - ходьбу, взятую в

ее внешних результатах. Однако единство ходьбы как внутреннего события и как

внешнего явления, будучи очевидным и  не требующим  от  нас труда,  вовсе не

означает, что эти два ее лика хоть капельку похожи.  Что общего, что схожего

между  этим  особенным  "внутренним  усилием",   ощущением  сопротивления  и

переменой  положения тела  в пространстве?  Есть,  значит,  "моя  -  ходьба"

полностью отличная от "ходьбы других".

     Любой  другой  пример  подтвердит  наше  наблюдение.  В  случаях  вроде

"ходьбы"  внешнее значение кажется первоначальным и  более ясным.  Не  будем

сейчас доискиваться,  почему  это именно  так.  Достаточно  оговорить,  что,

напротив, почти  все  глаголы  характеризуются  первоначальным  и  очевидным

значением, которое они имеют в первом  лице. "Я хочу, я ненавижу, я чувствую

боль". Чужая боль и  чужая  ненависть - кто их чувствовал? Мы  только  видим

перекошенное лицо, испепеляющие глаза. Что в этих внешних признаках общего с

тем, что я нахожу в себе, когда переживаю ненависть и боль?

     Думаю, что  теперь уже ясна дистанция  между "я" и любой другой  вещью,

будь то бездыханное тело, или "ты", или "он". Как нам выразить в общей форме

различие между образом или понятием боли и болью как чувством, как болением?

Образ  боли не болит,  даже больше того, отдаляет от  нас боль,  заменяет ее

идеальной тенью.  И  наоборот, болящая боль противоположна своему образу,- в

тот момент, когда она становится образом самой себя, у нас перестает болеть.

     "Я" означает, следовательно, не этого человека в отличие от другого или

тем менее - человека в отличие от вещи, но все -  людей,  вещи, ситуации - в

процессе бытия, осуществляющих себя,  обнаруживающих  себя.  Каждый  из нас,

согласно  этому,  "я"  не  потому,  что  принадлежит   к  привилегированному

зоологическому   виду,   наделенному   проекционным   аппаратом,   именуемым

сознанием, но просто  потому,  что является  чем-то. Эта шкатулка из красной

кожи, которая стоит передо мной на столе, не есть "я", потому что она только

мое  представление,  образ, а быть представлением  -  значит как раз не быть

тем, что  представляется. То  же отличие, что  между болью,  о  которой  мне

говорят, и болью, которую я чувствую, существует  между красным цветом кожи,

увиденным мною,  и  бытием  красной  кожи  для  этой шкатулки. Для  нее быть

красной  означает  то же, что  для меня - чувствовать боль.  Как есть  "я" -

имярек, так есть "я" - красный, "я" - вода, "я" - звезда.

     Все увиденное изнутри самого себя есть "я".

     Теперь ясно,  почему мы не можем находиться в позиции использующего  по

отношению к "я": просто потому, что  мы не можем поставить себя лицом к лицу

с "я",  потому, что нерасторжимо  то полное  взаимопроникновение,  в котором

находятся элементы нашего внутреннего мира.

3. "Я" И МОЕ "Я"

Все увиденное изнутри меня самого есть "я".

     Эта фраза послужит лишь  мостиком к верному пониманию нужной  нам сути.

Строго говоря, эта фраза не точна.

     Когда я чувствую боль, когда я люблю и ненавижу,- я не вижу своей боли,

не вижу себя любящим и ненавидящим. Чтобы я увидел мою боль, нужно, чтобы  я

прервал состояние боления и превратился бы в "я" смотрящее. Это "я", которое

видит другого  в состоянии боления, и есть теперь подлинное  "я", настоящее,

действующее.  "Я"  болящее, если говорить точно,  было, а теперь  оно только

образ, вещь, объект, находящийся передо мной.

     Так мы подходим к последней ступеньке анализа:  "я" -  это не человек в

противоположность вещи; "я" - не "этот" человек в противоположность человеку

"ты" или человеку "он"; "я", наконец,- не тот "я самый", me ipsum,  которого

я  стараюсь  узнать,  когда  следую  дельфийскому  правилу   "Познай  самого

себя".[5] Я вижу восходящим над горизонтом  и поднимающимся, подобно золотой

амфоре, над рассветными облаками не солнце, но лишь образ солнца. Точно  так

же "я", которое мне кажется тесно слитым со мной, всецело принадлежащим мне,

есть только образ моего "я".

     Здесь  не место  объявлять войну  первородному греху современной эпохи,

который,   как   всякий   первородный   грех,   был   необходимым   условием

немалочисленных  достоинств и  побед. Я имею  в виду субъективизм,  духовную

болезнь   эпохи,   начавшейся   с  Возрождения.   Болезнь   эта   состоит  в

предположении, что самое близкое мне  - мое "я",  то есть  самое близкое для

моего познания - это моя реальность и "я" как реальность. Фихте, который был

прежде всего и более  всего человеком преувеличений, преувеличений на уровне

гениальности, довел  до  высшего градуса эту субъективистскую  лихорадку.[6]

Под  его влиянием прошла целая  эпоха, в утренние часы  которой, когда-то, в

германских  аудиториях  с  такой  же  легкостью  вытаскивали  мир  "я",  как

вытаскивают  платок из  кармана. Но после того,  как Фихте начал нисхождение

субъективизма,  и  возможно,  даже  в  эти  самые минуты  замаячили  смутные

очертания  берега, то  есть  нового  способа  мышления,  свободного от  этой

заботы.

     Это "я", которое мои сограждане именуют имяреком и которое есть я  сам,

скрывает на деле столько же секретов от меня, как и от других. И наоборот, о

других людях и о вещах у  меня не менее прямые сведения, чем обо  мне самом.

Как  луна показывает мне лишь свое бледное  звездное плечо, так и мое  "я" -

только прохожий, который проходит перед моими  глазами, позволяя рассмотреть

лишь спину, окутанную тканью плаща.

     "Далеко  от слова до дела", говорится в  народе. И Ницше сказал: "Легко

думать, но трудно быть". Это расстояние от  слова до дела, от мысли о чем-то

до бытия чем-то как раз и есть то самое, что разделяет вещь и "я".

4. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ

Теперь  мы добрались до следующей  жесткой дилеммы: мы не можем сделать

объектом нашего понимания, не можем заставить  существовать для нас предмет,

если  не превратим его в образ,  в концепцию, в идею, иными словами, если он

не перестанет быть тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему самого

себя.  Только с одной вещью вступаем  мы  во  внутреннюю  связь  -  с  нашей

индивидуальностью, нашей жизнью,- но  и эта интимность, превращаясь в образ,

перестает быть подлинной. Когда я написал, что  "я иду" указывает на ходьбу,

увиденную   в   ее  внутреннем   содержании,   я   утверждал  нечто   весьма

относительное, поскольку образ передвижения  тела в пространстве - это образ

моих чувств и ощущений. Но подлинная, осуществляющаяся  ходьба равно удалена

как от образа внешнего, так и от образа внутреннего.

     Внутреннее  не  может  быть объектом ни нашей  науки, ни  практического

мышления, ни искусственного  воспроизведения. И все же именно  оно подлинная

сущность   вещи,   единственно  нужное   и  полностью  удовлетворяющее  наше

созерцание.  Не  будем  углубляться в  вопрос, возможно  ли  с точки  зрения

разума, а если возможно, то каким образом сделать объектом нашего созерцания

то, что кажется обреченным  никогда не превращаться в объект. Это  завело бы

нас слишком далеко в дебри метафизики. Остановимся и поглядим внимательно на

произведение искусства - например, на "Задумчивого" , божественно спокойного

под холодным светом капеллы Медичи.  И спросим себя, что же это такое, что в

конечном счете стало тут поводом, объектом и темой нашего созерцания.

     Это  ведь не глыба мрамора как образ действительности. Ведь,  поскольку

мы  можем  вызвать  в  памяти  все  его  детали,  нам  вовсе  не  важно  его

материальное существование. Сознание  реальности этого мраморного тела никак

не  участвует  в  нашем  эстетическом  переживании,  или,  вернее   сказать,

участвует  только  как средство почувствовать,  что  это  чисто воображаемый

объект, который мы можем полностью перенести в нашу фантазию.

     Но  и  не  фантастический  предмет  становится эстетическим  предметом.

Фантастический  предмет  ничем,   собственно,  не  отличается  от  реального

предмета:  различие между ними  сводится к тому, что одну и  ту же  вещь  мы

представляем   себе   как   существующую   либо   как   не   существующую  в

действительности.  Но  "Задумчивый"   -   это   новый  объект,   качественно

несравнимый с предметом нашей фантазии.  Он начинается  там,  где  кончается

всякий образ. Не белизна мрамора, не линии и формы, но то, о чем говорит все

это и что вдруг оказывается перед нами в такой полноте своей, какую мы можем

обозначить лишь словами: абсолютное присутствие.

     В чем  же  различие  между  зрительным образом  думающего человека,  на

которого мы смотрим, и  раздумьем  "Задумчивого"? Зрительный образ действует

на нас как повествование, сообщает  нам, что  вон там, у нас на виду, кто-то

думает; всегда  сохраняется  дистанция между тем, что дает нам образ, и тем,

на что  этот  образ указывает. Но  в  "Задумчивом" осуществляется самый  акт

раздумья.   Мы  присутствуем   при  том,  при  чем  никогда  не   могли   бы

присутствовать иным способом.

     Ошибочной и банальной является трактовка, которую дает один современный

эстетик  тому  особому  способу  познания   предмета,  которым   располагает

искусство. Согласно  Липпсу, я  проецирую  мое  "я"  в  отшлифованный  кусок

мрамора, и  внутренняя жизнь  "Задумчивого" есть  как бы  маскарад моей. Это

явно ложно: я полностью отдаю себе отчет, что "Задумчивый" - это он, а не я,

это его "я", а не мое.

     Ошибка Липпса -  последствие  того субъективистского зуда, о  котором я

уже говорил. Как будто эта  несравненная прозрачность эстетического предмета

открывает для меня - вне искусства - мое "я"! Не в интроспекции, не созерцая

самого себя, я нахожу интимность раздумья, а в этом мраморном гиганте. Самое

ложное  -  предполагать  в  искусстве  подземелья  внутренней  жизни,  метод

сообщения другим того,  что происходит в нашем духовном подполье. Для  этого

существует язык,  но язык  только указывает на внутреннюю жизнь предмета, не

представляет ее.

     Заметьте три понятия, которые входят в каждое языковое выражение. Когда

я говорю "мне больно", надо различать:

     1) саму боль, которую я чувствую;

     2) мой образ этой боли, который не болит;

     3) слово "больно".

     Что же передает другой душе звук "больно", что он  означает? Не болящую

боль, но бесцветный образ  боли. Повествование делает из всякой вещи призрак

самой   себя,   отдаляет   ее,   перебрасывает  за  горизонт   актуальности.

Рассказанное уже "было"  и это "было" - форма, которую оставляет в настоящем

та сущность, что теперь уже отсутствует, как кожу, сброшенную змеей.

     Итак, подумаем, что означал бы  язык, или система выразительных знаков,

функция которой состояла бы не в рассказе о вещах, но в представлении их нам

как осуществляющихся.

     Такой  язык  -  искусство. Именно  это  делает искусство.  Эстетический

объект - это  внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный

в "я".

     Я  не  говорю  -  будьте  внимательны!  -  что  произведение  искусства

открывает  нам тайну  жизни  и бытия;  я говорю, что  произведение искусства

приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому

что   нам   КАЖЕТСЯ,   что  нам  открывается  внутренняя   жизнь  вещей,  их

осуществляющаяся  реальность,-  и  рядом с  этим все сведения,  доставленные

наукой, КАЖУТСЯ только схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами.

 Уважаемые студенты, выявите диалектные особенности  в приведенном отрывке из произведения Л.Н. Толстого.  Выполните их полный анализ по таблице.

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета.

На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский — Стива, как его звали в свете, — в обычный час, то есть в восемь часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своем кабинете, на сафьянном диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго, с другой стороны крепко обнял подушку и прижался к ней щекой; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза.

«Да, да, как это было? — думал он, вспоминая сон. — Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте;

7

нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, — и столы пели: Il mio tesoro¹, и не Il mio tesoro, a что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины», — вспоминал он.

Глаза Степана Аркадьича весело заблестели, и он задумался, улыбаясь. «Да, хорошо было, очень хорошо. Много еще что-то там было отличного, да не скажешь словами и мыслями даже наяву не выразишь». И, заметив полосу света, пробившуюся сбоку одной из суконных стор, он весело скинул ноги с дивана, отыскал ими шитые женой (подарок ко дню рождения в прошлом году), обделанные в золотистый сафьян туфли и по старой, девятилетней привычке, не вставая, потянулся рукой к тому месту, где в спальне у него висел халат. И тут он вспомнил вдруг, как и почему он спит не в спальне жены, а в кабинете; улыбка исчезла с его лица, он сморщил лоб.

«Ах, ах, ах! Ааа!..» — замычал он, вспоминая все, что было. И его воображению представились опять все подробности ссоры с женою, вся безвыходность его положения и мучительнее всего собственная вина его.

«Да! она не простит и не может простить. И всего ужаснее то, что виной всему я, виной я, а не виноват. В этом-то вся драма, — думал он. — Ах, ах, ах!» — приговаривал он с отчаянием, вспоминая самые тяжелые для себя впечатления из этой ссоры.

Неприятнее всего была та первая минута, когда он, вернувшись из театра, веселым и довольным, с огромною грушей для жены в руке, не нашел жены в гостиной; к удивлению, не нашел ее и в кабинете и, наконец, увидал ее в спальне с несчастною, открывшею все, запиской в руке.

Она, эта вечно озабоченная, и хлопотливая, и недалекая, какою он считал ее, Долли, неподвижно сидела с запиской в руке и с выражением ужаса, отчаяния и гнева смотрела на него.

— Что это? это? — спрашивала она, указывая на записку.

И при этом воспоминании, как это часто бывает, мучало Степана Аркадьича не столько самое событие, сколько то, как он ответил на эти слова жены.

---

¹ Мое сокровище (итал.).

8

С ним случилось в эту минуту то, что случается с людьми, когда они неожиданно уличены в чем-нибудь слишком постыдном. Он не сумел приготовить свое лицо к тому положению, в которое он становился пред женой после открытия его вины. Вместо того чтобы оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным — все было бы лучше того, что он сделал! — его лицо совершенно невольно («рефлексы головного мозга», — подумал Степан Аркадьич, который любил физиологию), совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой.

Эту глупую улыбку он не мог простить себе. Увидав эту улыбку, Долли вздрогнула, как от физической боли, разразилась, со свойственною ей горячностью, потоком жестоких слов и выбежала из комнаты. С тех пор она не хотела видеть мужа.

— «Всему виной эта глупая улыбка», — думал Степан Аркадьич.

«Но что ж делать? что ж делать?» — с отчаянием говорил он себе и не находил ответа.

II

Степан Аркадьич был человек правдивый в отношении к себе самому. Он не мог обманывать себя и уверять себя, что он раскаивается в своем поступке. Он не мог раскаиваться теперь в том, в чем он раскаивался когда-то лет шесть тому назад, когда он сделал первую неверность жене. Он не мог раскаиваться в том, что он, тридцатичетырехлетний, красивый, влюбчивый человек, не был влюблен в жену, мать пяти живых и двух умерших детей, бывшую только годом моложе его. Он раскаивался только в том, что не умел лучше скрыть от жены. Но он чувствовал всю тяжесть своего положения и жалел жену, детей и себя. Может быть, он сумел бы лучше скрыть свои грехи от жены, если б ожидал, что это известие так на нее подействует. Ясно он никогда не обдумывал этого вопроса, но смутно ему представлялось, что жена давно догадывается, что он не верен ей, и смотрит на это сквозь пальцы. Ему даже казалось, что она, истощенная, состарившаяся, уже некрасивая женщина и ничем не

9

замечательная, простая, только добрая мать семейства, по чувству справедливости должна быть снисходительна. Оказалось совсем противное.

«Ах, ужасно! ай, ай, ай! ужасно! — твердил себе Степан Аркадьич и ничего не мог придумать. — И как хорошо все это было до этого, как мы хорошо жили! Она была довольна, счастлива детьми, я не мешал ей ни в чем, предоставлял ей возиться с детьми, с хозяйством, как она хотела. Правда, нехорошо, что она была гувернанткой у нас в доме. Нехорошо! Есть что-то тривиальное, пошлое в ухаживанье за своею гувернанткой. Но какая гувернантка! (Он живо вспомнил черные плутовские глаза m-lle Roland и ее улыбку.) Но ведь пока она была у нас в доме, я не позволял себе ничего. И хуже всего то, что она уже... Надо же это все как нарочно. Ай, ай, ай! Аяяй! Но что же, что же делать?»

Ответа не было, кроме того общего ответа, который дает жизнь на все самые сложные и неразрешимые вопросы. Ответ этот: надо жить потребностями дня, то есть забыться. Забыться сном уже нельзя, по крайней мере до ночи, нельзя уже вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины; стало быть, надо забыться сном жизни.

«Там видно будет», — сказал себе Степан Аркадьич и, встав, надел серый халат на голубой шелковой подкладке, закинул кисти узлом и, вдоволь забрав воздуха в свой широкий грудной ящик, привычным бодрым шагом вывернутых ног, так легко носивших его полное тело, подошел к окну, поднял стору и громко позвонил. На звонок тотчас же вошел старый друг, камердинер Матвей, неся платье, сапоги и телеграмму. Вслед за Матвеем вошел и цирюльник с припасами для бритья.

— Из присутствия есть бумаги? — спросил Степан Аркадьич, взяв телеграмму и садясь к зеркалу.

— На столе, — отвечал Матвей, взглянул вопросительно, с участием, на барина и, подождав немного, прибавил с хитрою улыбкой: — От хозяина извозчика приходили.

Степан Аркадьич ничего не ответил и только в зеркало взглянул на Матвея; во взгляде, которым они встретились в зеркале, видно было, как они понимают друг друга. Взгляд Степана Аркадьича как будто спрашивал; «Это зачем ты говоришь? разве ты не знаешь?»

10

Матвей положил руки в карманы своей жакетки, отставил ногу и молча, добродушно, чуть-чуть улыбаясь, посмотрел па своего барина.

— Я приказал прийти в то воскресенье, а до тех пор чтоб не беспокоили вас и себя понапрасну, — сказал он, видимо, приготовленную фразу.

Степан Аркадьич понял, что Матвей хотел пошутить и обратить на себя внимание. Разорвав телеграмму, он прочел ее, догадкой поправляя перевранные, как всегда, слова, и лицо его просияло.

— Матвей, сестра Анна Аркадьевна будет завтра, — сказал он, остановив на минуту глянцевитую, пухлую ручку цирюльника, расчищавшую розовую дорогу между длинными кудрявыми бакенбардами.

— Слава богу, — сказал Матвей, этим ответом показывая, что он понимает так же, как и барин, значение этого приезда, то есть что Анна Аркадьевна, любимая сестра Степана Аркадьича, может содействовать примирению мужа с женой.

— Одни или с супругом? — спросил Матвей.

Степан Аркадьич не мог говорить, так как цирюльник занят был верхней губой, и поднял один палец. Матвей в зеркало кивнул головой.

— Одни. Наверху приготовить?

— Дарье Александровне доложи, где прикажут.

— Дарье Александровне? — как бы с сомнением повторил Матвей.

— Да, доложи. И вот возьми телеграмму, передай, что они скажут.

«Попробовать хотите», — понял Матвей, но он сказал только:

— Слушаю-с.

Степан Аркадьич уже был умыт и расчесан и сбирался одеваться, когда Матвей, медленно ступая поскрипывающими сапогами по мягкому ковру, с телеграммой в руке, вернулся в комнату. Цирюльника уже не было. 

— Дарья Александровна приказали доложить, что они уезжают. Пускай делают, как им, вам то есть, угодно, сказал он, смеясь только глазами, и, положив руки в карманы и склонив голову набок, уставился на барина.

Степан Аркадьич помолчал. Потом добрая и несколько жалкая улыбка показалась на его красивом лице.

— А? Матвей? — сказал он, покачивая головой.

Выпишите  все диалектизмы из приведенного отрывка из произведения Аверченко и выполните их полный анализ.

-Должен вам сказать, что вы все - смертельно мне надоели.

-Меценат! Полечите печень.

-Совет неглупый. Только знаешь, Мотылек, какое лучшее лекарство от печени?

-Догадываюсь: всех нас разогнать.

-Вот видишь, почему я так глупо привязан к вам: вы понимаете меня с полуслова. Другим бы нужно было разжевывать, а вы хватаете все на лету.

-Ну, что ж... разгоните нас. А через два-три дня приползете к нам, как угрюмый крокодил с перебитыми лапами, начнете хныкать - и снова все пойдет по-старому.

-Ты, Мотылек, циничен, но не глуп.

-О, на вашем общем фоне не трудно выделиться.

-Цинизмом?

-Умом.

-Меня интересует один вопрос: любите вы меня или нет?

-Попробуйте разориться - увидите!

-Это опасный опыт: разориться не шутка, а потом, если увижу, что вы все свиньи, любящие только изза денег,- опятьто разбогатеть будет уже трудно!

-Я вас люблю, Меценат.

-Спасибо, Кузя. Ты так ленив, что эти четыре слова, выдавленные безо всякого принуждения, я ценю на вес золота.

В большой беспорядочной, странно обставленной комнате, со стенами, увешанными коврами, оружием и картинами,- беседовали трое.

Хозяин, по прозванию Меценат,- огромный, грузный человек с копной полуседых волос на голове, с черными, ярко блестящими изпод густых бровей глазами, с чувственными пухлыми красными губами - полулежал в позе отдыхающего льва на широкой оттоманке, обложенной массой подушек.

У его ног на ковре, опершись рукой о края оттоманки, сидел Мотылек - молодой человек с лицом, покрытым прихотливой сетью морщин и складок, так что лицо его во время разговора двигалось и колыхалось, как вода, подернутая рябью. Одет он был с вычурной элегантностью, резко отличаясь этим от неряшливого Мецената, щеголявшего ботинками с растянутыми резинками по бокам и бархатным черным пиджаком, обильно посыпанным сигарным пеплом.

Третий - тот, кого называли Кузей,- бесцветный молодец с жиденькими усишками и вылинявшими голубыми глазами - сидел боком в кресле, перекинув ноги через его ручку, и ел апельсин, не очищая его, а просто откусывая зубами кожуру и выплевывая на ковер.

-Хотите, сыграем в шахматы?- нерешительно предложил Кузя.

-С тобой? Да ведь ты, Кузя, в пять минут меня распластаешь, как раздавленную лягушку. Что за интерес?!

-Фу, какой вы сегодня тяжелый! Ну, Мотылек прочтет вам свои стихи. Он, кажется, захватил с собой свежий номер "Вершин".

-Неужели Мотылек способен читать мне свои стихи? Что я ему сделал плохого?

-Меценат! С вами сегодня разговаривать - будто жевать промокательную бумагу.

В комнату вошла толстая старуха с сухо поджатыми губами, остановилась среди комнаты, обвела ироническим взглядом компанию и, пряча руки под фартуком, усмехнулась:

-Вместо, чтоб дело какое делать,- с утра языки чешете. И что это за компания такая - не понимаю!

-Аа,- радостно закричал Мотылек,- Кальвия Криспинилла! Magistra libidinium Neronis!

-А чтоб у тебя язык присох, бесстыдник! Этакими словами старуху обзываешь! Боря! Я тебя на руках нянчила, а ты им позволяешь такое! Нешто можно?

-Мотылек, не приставай к ней. И что у нее общего, скажи, пожалуйста, с Кальвией Криспиниллой?

-Ну, как же. Не краснейте, Меценат, но я пронюхал, что она ведет регистрацию всех ваших сердечных увлечений. Magistra libidinium Neronis!

-Гм... А каким способом ты будешь с лестницы спускаться, если я переведу ей порусски эту латынь?..

-Тcсс! Я сам переведу. Досточтимая Анна Матвеевна! "Magistra libidinium Neronis" - понашему "женщина, украшенная добродетелями". А чем сегодня покормите нас, звезда незакатная?

-Неужто уже есть захотел?

-Дайте ему маринованного щенка покитайски,- посоветовал Кузя.- Как ваше здоровье, Анна Матвеевна?

-А! И ты здесь. И уж с утра апельсин жрешь. Проворный. А зачем шкурки на пол бросаешь?

-Что вы, Анна Матвеевна! Я, собственно, бросал их не на пол, а наоборот, в потолок... но земное притяжение... сами понимаете! Деваться некуда.

-Эко, язык у человека без костей. Боря, чего заказать на завтрак?

-Анна Матвеевна!- простонал Меценат, зарывая кудлатую голову в подушки.- Неужели опять яйца всмятку, котлеты, цыплята? Надоело! Тоска. Мрак. Знаете что? Дайте нам свежей икорки, семги, коньяку да сварите нам уху, что ли... И также - знаете что? Тащите все это сюда. Мы расстелим на ковре скатерть и устроим этакий пикничок.

-В гостинойто? На ковре? Безобразие какое!

-Анна Матвеевна!- сказал Мотылек, поднимаясь с ковра и приставляя палец к носу.- Мы призваны в мир разрушать традиции и создавать новые пути.

-Ты не смей старухе такие слова говорить. Тото ты весь в морщины пошел. Взять бы утюг хороший да разгладить.

-Боже вас сохрани,- лениво сказал Кузя, вытирая апельсиновый сок на пальцах подкладкой пиджака,- его морщины нельзя разглаживать.

-Почему?- с любопытством осведомился Меценат, предвидя новую игру вялого Кузиного ума.

-А как же! Знаете, кто такой Мотылек? Это "Человекмухоловка". В летний зной - незаменимо! Гений по ловле мух! Сидит он, расправив морщины, и ждет. Мухи и рассядутся у него на лице. Вдруг - трах! Сожмет сразу лицо - мух двадцать в складках и застрянут. Сидит потом и извлекает их, полураздавленных, из морщин, бросая в пепельницу.

-Тьфу!- негодующе плюнула старуха, скрываясь за дверью.

Громкий смех заглушил стук сердито захлопнутой двери.

Глава 2.

Первое развлечение

Не успел смех угаснуть, как послышался топот быстрых ног и, крутясь, точно степной вихрь, влетел высокий, атлетического вида человек, широкая грудь которого и чудовищные мускулы плеч елееле покрывались поношенной узкой студенческой тужуркой.

Он проплясал перед компанией какойто замысловатый танец и остановился в картинной позе, бурно дыша.

-Вот и Телохранителя черт принес,- скорбно заметил Кузя.- Прощай теперь две трети завтрака.

-Удивительно,- промямлил Мотылек,- у этого Новаковича физическая организация и моральные эмоции, как у черкасского быка, но насчет свежей икры и мартелевского коньяку - деликатнейшее чутье испанской ищейки.

-Такто вы меня принимаете, лизоблюды?!- загремел Новакович, схватывая своими страшными руками тщедушного Кузю и усаживая его на высокий книжный шкаф.- А я все стараюсь, ночей для вас не сплю!..

-Телохранитель,- жалобно попросил Кузя.- Сними меня, я больше не буду.

-Сиди!

-Телохранитель! Я знаю, твоя доброта превосходит твою замечательную силу. Сними меня. У тебя тело греческого бога...

Новакович самодовольно усмехнулся и, как перышко, снял Кузю со шкафа.

-Тело греческого бога,- добавил Кузя, прячась за кресло,- а мозги, как греческая губка.

Раздался писк мыши в могучих кошачьих лапах - снова Кузя, как птичка, вспорхнул на шкаф.

-Меценат!- прогремел Новакович.- Вы скучаете?

-Очень. Ты ж видишь. У этих двух слизняков нет никакой фантазии.

-Меценат! Можете заплатить за хорошее развлечение 25 рублей?

-Потом.

-Нет, эти денежки - мои кровные. Предварительные расходы. Надо вам сказать, ребята, что нынче утром выхожу я из дома, сажусь в экипаж...

-В трамвай!..- как эхо отозвался с высоты Кузя.

-Ну, в трамвай, это не важно. Подкатываю к ресторану...

-...называемому харчевней,- поправил Кузя.

-Что? Ну, такое, знаете... Кафе одно тут. Вроде ресторана. Сажусь, заказываю бутылочку шипучего...

-...кваса,- безжалостно закончил Кузя.

-Чтоо?- грозно заревел Новакович.

-Сними меня - тогда ври, сколько хочешь. Слова не скажу.

-Сиди, бледнолицая собака. Ну, ребята, долго ли, коротко ли - неважно, но познакомился я в этом кафе с одним молодым человеком... Ароматнейший фрукт! Бриллиантовая капля росы на весеннем листочке! Девственная почва. Представьте - стихи пишет!! А? Каков подлец?! Будто миру мало одного Мотылька, пятнающего своими стихирами наш и без того грязный земной шарик!

-Телохранитель!- прошипел, как разъяренный индюк, Мотылек.- Не смей ругать мою землю. В Писании о тебе сказано: из земли ты взят, в землю и вернешься. И чем скорее, тем лучше.

-Ага! Не любишь беспристрастной критики?! Кстати, вы знаете, какие стихи мастачит мой новый знакомый? Я запомнил только четыре строчки:

В степи - избушка.

Кругом - трава.

В избе - старушка

Скрипит едва...

-Каково? Запомните, чтоб цитировать. Я его с собой привел.

-Кого?!

-Этого самого. Внизу ждет. Я ему сказал, что это очень аристократический дом, где нужно долго докладывать.

В скучающих глазах Мецената загорелось, как спичка на ветру, ленивое любопытство.

-Веди его сюда, Новакович. Если он действительно забавный,- пусть кормится. Нет - сплавим.

-Двадцать пять рублей,- хищно сказал Новакович,- я на него потратил. ЕйБогу, имея вас в виду! Верните, Меценат.

-Возьми там. В ящике стола. Вы, дьяволы, для меня хоть бы раз чтонибудь бесплатно сделали.

-Ах, милый Меценат. Житьто ведь надо. Хорошо вам, когда сделал в чековой книжке закорючку,- и сто обедов с шампанским в брюхе. А мы народ трудящийся.

Когда он прятал вынутые из ящика деньги, Мотылек сказал, поглаживая жилетный карман:

-Телохранитель! Ты теперь обязан из этих денег внести четыре рубля за мои часы в ломбарде. Иначе я испорчу твоего протеже. Все ему выболтаю - как ты его Меценату продаешь.

Меценат удивился:

-Опять деньги на часы? Да ведь ты у меня вчера взял на выкуп часов?!

-Не донес! Одной бедной старушке дал.

-Не той ли, что скрипит в избушке, а кругом трава?

-Нет, моя старушка городская.

-Как теперь быстро стареют женщины,- печально сказал Кузя сверху.- В двадцать два года - уже старушка.

Мотылек покраснел:

-Молчи там, сорока на крыше!

Вышедший во время этого разговора Новакович вернулся, таща за руку так разрекламированную им "бриллиантовую каплю росы"...

Уважаемые студенты, каковы диалектные особенности в речи поэтов Серебряного века? Как они отражены в статье Мандельштама "Разговор о Данте"? 

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.

В таком понимании поэзия не является частью природы — хотя бы самой лучшей, отборной — и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами.

Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала.

Дант — орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

«... Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке...»

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения.

В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа.

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых «культурно-поэтическими» образами.

Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью.

Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.

Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации.

Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский — какой угодно, национальный или варварский, — он всегда говорящ, видящ, деятелен.

Орнамент строфичен.

Узор строчковат.

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio!²

Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...

Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило — это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.

E consolando usava l’idioma
Che prima i padri e le madri trastulla;
.....................................
Favoleggiava con la sua famiglia
De’Troiani, di Fiesole, e di Roma³.

(Par., XV, 122-123, 125-126)  

Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский и листайте его как хотите... Здесь все рифмует друг с другом. Каждое слово просится в concordanza⁴.

Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний. Итальянский глагол усиливается к концу и только в окончании живет. Каждое слово спешит взорваться, слететь с губ, уйти, очистить место другим.

Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический, концертный, глубоко публичный, проповеднический словарь.

Творенье Данта есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи — как целого, как системы.

Самый дадаистический из романских языков выдвигается на международное первое место.

Источник: http://mandelshtam.lit-info.ru/mandelshtam/articles/razgovor-o-dante.htm?ysclid=ln34yfcwsy493880011

  Каков диалектологический анализ русских фамилий Чухонцев, Дерябкин, Коротаев, Воротаев, Громадин? Приведите свои примеры